30-е годы XX века являются поистине знаковыми в истории русской музыки. Это время связано не только с активной творческой деятельностью С.С.Прокофьева, Н.Я.Мясковского, Д.Д.Шостаковича, но и с сочинениями художников старшего поколения – И.Ф.Стравинского, Н.К.Метнера, С.В.Рахманинова, которые жили в те годы за рубежом. К этому времени относятся и последние произведения Александра Константиновича Глазунова, выдающегося русского дирижера и композитора. Несмотря на то, что с момента смерти мастера прошло более 70 лет, многое именно в творчестве А.К.Глазунова продолжает быть своеобразной загадкой, и в отечественном глазунововедении присутствует еще большое количество «белых пятен». Они охватывают разнообразный круг вопросов: от проблем стиля в позднем творчестве петербургского мастера до определения даты создания того или иного сочинения.¹ Многое из документов тридцатых годов −  письменной корреспонденции, нотных автографов −  еще не обработано и представляет бесценный материал для исследователя. Недавний переезд значительной части мюнхенского архива А.К.Глазунова в Санкт-Петербургский музей театрального и музыкального искусства явился очень важным событием в музыковедении. Эти документы дают поистине уникальную возможность обратиться к исследованию рукописного наследия композитора. 
    Среди документов архива на настоящий момент имеется большое количество нотных неатрибутированных  автографов: еще точно не установлено, к каким сочинениям русского мастера они относятся. Эти документы могут представлять собой как краткие записи небольшого фрагмента сочинения, так и крупный раздел или даже все произведение целиком.² В апреле 2009 года среди документов архива удалось обнаружить автограф небольшой миниатюры Berceuse (Колыбельная) для гобоя с фортепиано. По нашим сведениям, данное произведение никогда не издавалось и не было введено в научный оборот. Однако оно представляет собой интереснейший образец камерного духового сочинения в позднем творчестве композитора. Среди косвенных свидетельств, указывающих на это произведение, в музыковедческой литературе стоит отметить упоминание А.Н.Крюкова о неизвестном сочинении. В своей книге он сообщает: «Подготовив к изданию одну из своих пьес, Глазунов не находит издателя, готового дать за нее мало-мальски приличную цену» [2, 130], однако не комментирует, о каком конкретно сочинении идет речь.  Возможно, имеется в виду именно эта пьеса. Других упоминаний об этом произведении обнаружить не удалось. 
    Автограф миниатюры представляет собой черновую рукопись, состоящую из 2 листов, все страницы имеют авторскую пагинацию, количество поправок незначительно. В конце документа обозначены место и точная дата написания: Булонь, 17 октября 1934 года. Также присутствует подпись «А Г» – так композитор нередко обозначал окончание многих своих рукописных документов (подобное мы наблюдаем в Квартете для четырех саксофонов и в концертах). На каждой из страниц имеется 14 строк, запись на второй и третьей страницах осуществляется с пропуском строки. Присутствуют исполнительские и темповые указания. Никаких других документов, связанных с этим сочинением, в архиве на данный момент обнаружено не было. По-видимому, композитор перед записью текста уже детально представлял его. Сочинение написано в простой трехчастной форме, основная тональность a moll. 
     Первая часть, представляющая развернутый период (34 такта), является наиболее значимой во всей миниатюре: в ней сосредоточены основные тематические элементы. Музыкальный темп (Andantino), динамика (p), характер исполнения (dolce),  лад натурального минора создают сдержанно-печальный колорит сочинения. При этом композитор использует довольно подвижный музыкальный размер 6/8. Вероятно, подобный выбор обусловлен желанием преодолеть возможную статичность,  придать динамизм развитию образа. В первом предложении (такты 1 – 14) можно выделить два тематических элемента. Первый из них (обозначим его как элемент «a») ясно представлен уже в четырех вступительных тактах, где участвует лишь фортепиано. Основное его зерно содержится в первом и втором тактах, где в партии правой руки использовано симметричное восходящее и нисходящее движение по звукам «e¹− g¹– f¹» и «e¹– c¹ – d^1_». Сопровождение, изложенное в партии левой руки, предельно простое и одноголосное. Отметим, что подобная «барочная» симметричность тем присутствует и в крупных сочинениях Глазунова − поздних инструментальных концертах (в качестве яркого примера напомним тему вступления из Concerto-ballata для виолончели с оркестром). Третий и четвертый такты являются вариантом начальной интонации с использованием пунктирного ритма. Вступление гобоя перед пятым тактом отмечено появлением нового тематического элемента (назовем его элемент «b»). В мелодическом профиле этой темы также можно выявить определенную симметричность: быстрый подход к самому верхнему звуку g² (6 такт), его повторное появление (8 такт) и постепенное движение вниз к 15 такту. Интересен и жанровый прообраз этого мелодического элемента: стоит отметить, что его интонационность близка lamento, c другой стороны, ритмические особенности темы позволяют говорить о чертах близости с тарантеллой. При экспонировании темы «b» элемент «a» развивается в партии фортепиано в среднем голосе. Также у фортепиано в партии правой руки создается еще один интересный вариант «противосложения». Таким образом, стоит отметить, что в фактуре миниатюры ярко прослеживаются черты полифоничности. Второе предложение (такты 15 – 34) продолжает развитие ранее представленного тематизма:  элемент «а»  звучит у гобоя и изменен по сравнению со своим начальным проведением (такты 15 – 18). Далее можно говорить о появлении нового тематического элемента (такты 19 – 22). В определенном смысле этот элемент (назовем его элемент «с») логически вытекает из развития элемента «b», однако ладовый колорит (построение проходит в тональности параллельного мажора С dur) меняет здесь общий характер звучания. Отметим также, что эта тема играет важную роль в дальнейшем: на ее материале строится средний раздел миниатюры. С такта 23 вновь возвращается минорный лад, и музыка приобретает трагический колорит. Нагнетание усилено здесь высоким регистром (у гобоя достигается высокий звук – h² (23 и 25 такты), ощущение напряженности создается и благодаря гармонии: доминантовому органному пункту и отсутствию аккордовой фактуры в партии фортепиано. Такты 28 – 34 можно обозначить как своеобразную «коду» первого раздела, где звучание постепенно замирает. Особую роль играет появляющаяся неаполитанская гармония (такты 28 – 30). Она придает темный колорит основной тональности. Стоит обратить внимание и на симметрию всего раздела, которая достигается благодаря тому, что гобой в двух последних тактах (33 и 34 такт) «молчит», а мелодико-гармоническое движение у фортепиано близко началу миниатюры (тактам 3 и 4). 
    Второй раздел пьесы занимает 24 такта (35 – 58 такты). Начинающийся в тональности C dur, он призван оттенить мрачный колорит первого раздела. Основная тема, обозначенная композитором grazioso, здесь появляется у гобоя: она произрастает из элемента «с» (первый раздел, такты 19 – 22) и имеет характер народного наигрыша. Ей контрапунктирует мелодическая линия у фортепиано, присутствующая в среднем голосе. В развитии значительную роль играет вариантное начало: укажем на такты 39 – 42, где звучание предшествующего материала (из тактов 35 - 38) связано с более прихотливой ритмикой. Также здесь использовано большое количество трелей: сначала они преобладают в партии фортепиано, но в некоторых местах присутствуют и у гобоя (такт 40). Среди интересных моментов в развитии стоит еще отметить несколько неожиданное отклонение из C dur в Es dur в 43 такте. Благодаря этому напряжение усиливается. Кульминация, как и в первом разделе, связана с переходом гобоя в наиболее высокий регистр. В ней присутствует три пассажа (такты 47, 49, 51). Первый пассаж приходит к самому высокому звуку миниатюры –  с³, а третий −  уже к f ². Показательно, что над самым высоким звуком второго пассажа – a² композитор ставит обозначение ферматы, желая выделить его особенно. Важную роль в кульминации (такты 47 – 53) играют и украшения – трели, усиливающие драматическое напряжение. Они используются как у фортепиано, так и в партии гобоя. Музыка в конце второго раздела (такты 53 – 58) становится сдержанной и сосредоточенной, в ней полностью отсутствуют мелизмы. Композитор над нотным текстом ставит здесь обозначение размера 2/4, используемый в начале третьего раздела, однако длительности продолжает записывать в размере 6/8. Основная мелодическая линия, изложенная у гобоя, имеет речитативно-декламационный оттенок. 
    Далее начинается небольшое вступление к третьему разделу пьесы, изложенное в основной тональности a moll в партии фортепиано (такты 59 – 62). Размер 2/4 обозначен уже непосредственно на нотоносце. По характеру этот фрагмент  близок окончанию второго раздела пьесы: мелодическое развитие здесь тоже сдержанно и неторопливо. Третий раздел (такты 63 – 77) можно в целом охарактеризовать как динамизированную репризу.  Основной материал изложен со значительными изменениями, среди которых в первую очередь стоит отметить смену метра. Композитор вводит размер 10/16 и диминуирует ритмические длительности. Тематическое развитие в заключительном разделе связано с  элементом «a», изложенным у фортепиано в партии левой руки восьмыми длительностями и элементом «b», изложенным у гобоя шестнадцатыми, обладающим трепетным звучанием.  Взволнованность ощущается и у фортепиано, где в партии правой руки также используются шестнадцатые длительности. По сравнению с началом пьесы, где звукоряд практически не выходил за пределы натурального минора,  в данном разделе очень важную роль играют хроматизмы, вплетенные в музыкальную ткань элемента «а», а также модуляционные процессы. Композитор активно использует прием сопоставления. Так, первые четыре такта третьего раздела (такты 63 – 66) изложены в a moll, шесть следующих в g moll (такты 67 – 72). При возвращении в основную тональность a moll (такты 72 – 73) Глазунов применяет энгармоническую модуляцию. Зона кульминации (такты 73 – 77), как и в середине пьесы, связана с предельно высокими звуками в партии гобоя, пассажами, активным использованием трелей. С помощью этих приемов композитор стремится подчеркнуть драматический образный колорит этой пьесы.
   Завершает сочинение небольшая кода (такты 78 - 85), обозначенная ремаркой Scherzando, связанная с драматическим преломлением образов среднего раздела. Основной материал изложен в партии фортепиано в верхнем регистре и является своеобразным послесловием. Партия гобоя ограничена плавным октавным восхождением к звуку a², который постепенно затихает в течение четырех тактов (такты 79 – 82). Пьеса оканчивается звучанием перфектных интервалов: тонической квинты и октавы в верхнем регистре (звуки e² – a² и e³), создающих «холодный» колорит.  
     На примере этой пьесы можно наблюдать необычное претворение жанра миниатюры в позднем творчестве Глазунова. Здесь выделяются несколько характерных черт в тематическом строении сочинения: вся пьеса вытекает из единого комплекса интонаций, сформированных еще в самом начале первого раздела, нередко симметричных по своей структуре, в мелодике присутствуют жанровые черты, связанные с интонациями lamento и народного наигрыша, а также ритмом, который близок тарантелле. Стоит обратить внимание на яркие полифонические приемы развития в произведении. В самой форме пьесы и расположении кульминационных моментов также наблюдается определенная симметричность, в частности, высшие точки в развитии связаны с предельно высоким регистром. Подобные тенденции, как мы уже отмечали, используются во многих крупных сочинениях композитора, в частности, инструментальных концертах. 
     Berceuse для гобоя и фортепиано является одним из двух наиболее кратких сочинений позднего периода творчества А. К. Глазунова. Вторым, напомним, является Элегия для струнного квартета. Создается впечатление, что в них  отражены образы тоски по дореволюционной старой «идеальной» России: в Элегии это связано с именем М. П. Беляева,  памяти которого она посвящена, в Колыбельной этот образ является обобщенным. Название пьесы оказывается очень символичным: если обратить внимание на датировку, можно понять, что это было предпоследнее сочинение великого русского композитора Александра Константиновича Глазунова. 

__________________________

¹ Здесь стоит напомнить разночтения в датах написания поздних сочинений: например, согласно переписке М.О.Штейнберга и А.К.Глазунова Концерт для саксофона с оркестром был написан в 1933 году, однако в хронографе сочинений А.К.Глазунова Э.Э.Язовицкая определяет год написания этого сочинения как 1931.

² Автором настоящей статьи были проанализированы различные рукописи двух последних концертов А.К.Глазунова,  хранящихся в музее – Concerto-ballata для виолончели с оркестром и Концерта для саксофона и струнного оркестра. См.: 3, с. 160 – 173.

ЛИТЕРАТУРА

1. А.К.Глазунов  Исследования, материалы, публикации, письма в 2-х томах. Т.1. Л., 1959, Т.2. Л., 1960.
2. А.Н.Крюков  Александр Константинович Глазунов. М., 1984.
3. Н.А.Латышев Два концерта А.К.Глазунова: опыт текстологического исследования // Музеи театра и музыки в международном пространстве. Опыт, традиции, сотрудничество: Материалы научно-практической конференции. CПб., 2008. С. 160 – 173.

Саксофон (названный так по имени своего создателя) — самый «молодой» член духовой группы симфонического оркестра, инструмент с очень своеобразной судьбой. Он был создан в Париже замечательным бельгийским инструментальным мастером и виртуозом исполнителем Адольфом Саксом в начале 1840-х годов. При своем появлении (Сакс получил на него патент в 1845 году) саксофон сразу же привлек к себе внимание крупнейшего французского композитора и знатока оркестра Берлиоза, который предсказал новому инструменту большое будущее, а в 1844 году написал духовой секстет для саксофонов. Сначала саксофон прочно закрепился во французских военных духовых оркестрах, потом все чаще стал использоваться в оперных и симфонических партитурах. Подлинной удачей в судьбе саксофона явилось его появление в музыке Бизе к «Арлезианке» Л. Доде. Хотя и до настоящего времени саксофон не стал постоянным участником духовой группы симфонического оркестра, как, например, флейта, кларнет или гобой, интерес к нему никогда не пропадал. Массне и Р. Штраус, Дебюсси и Равель, Стравинский и Онеггер, Хиндемит и Гершвин вводили его в свои партитуры. Саксофон неоднократно привлекал внимание русских и советских композиторов: Глазунова и Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна. После первой мировой войны саксофон повсеместно распространился в составе джазовых ансамблей, где главным образом эксплуатировались его глиссандирующие эффекты и меланхолическое обаяние тембра, хорошо соответствовавшее настроению негритянских блюзов.

Квартет си  бемоль мажор для четырех саксофонов и Концерт ми бемоль мажор для саксофона с оркестром (оба — соч. 109) принадлежат к последним произведениям А.К. Глазунова. Живя в 1930-е годы в Париже, композитор познакомился с блестящим исполнительским мастерством саксофонистов духового оркестра французской Республиканской гвардии, где сохранилась давняя традиция включать в состав оркестра целое семейство саксофонов. С другой стороны, уже пожилой композитор не стеснялся признаться, что его привлекает «легкая» музыка (яркий пример тому —  его великолепные концертные вальсы), в частности джаз, в котором ему особенно нравились богатство ритма и импровизационность исполнительской манеры. Вот почему вызвавшее недоумение его почитателей обращение Глазунова к столь необычному жанру — музыке для саксофона — не было случайным. В письмах к друзьям композитор подробно рассказывает о процессе работы над новыми для него сочинениями. Квартет для четырех саксофонов он посвятил «Артистам Республиканской гвардии», чье исполнительское искусство всегда вызывало у Глазунова искреннее восхищение. Задуманный в марте 1932 года, Квартет был через несколько месяцев завершен, а 14 декабря 1933 года прозвучал впервые в исполнении музыкантов Республиканской гвардии.

«14 декабря я наконец услышу свой квартет для саксофонов, — писал композитор своему другу М. Штейнбергу. — Исполнители настолько виртуозны, что трудно представить, что они играют на тех же инструментах, которые слышишь в джазах. Поражают меня их дыхание и неутомимость, а также мягкость и чистота интонаций». Премьера квартета прошла с большим успехом, он исполнялся во Франции и после смерти композитора, однако партитура его была издана лишь в 1959 году фирмой Беляева в Бонне, а советский слушатель до сих пор фактически не знаком с этим интересным сочинением.
В квартете участвуют сопрановая, альтовая, теноровая и баритоновая разновидности саксофона.  Глазунов подчеркивает присущие саксофону эмоциональную глубину и благородство звучания, чрезвычайно разнообразно использует его технический и выразительный арсенал. Общий колорит сочинения свежий, яркий и светлый, хотя облик частей значительно отличается друг от друга. Квартет задуман как большой трехчастный цикл, в котором первое Allegro (форма его сонатная), по словам Глазунова, «немного американисто». Композитор имел в виду, очевидно, певучую начальную тему Квартета с ее ясным диатоническим рисунком, переменой ладовых устоев неустойчивым синкопированным ритмом, придающими теме своеобразную окраску, несколько родственную «американскому» лейтмотиву симфонии Дворжака «Из Нового Света». Однако эти же черты (пожалуй, исключая ритмику), свойственны и русской народной песенности, широко отраженной в музыке Глазунова. Вероятно, поэтому общее настроение в Allegro Квартета близко I части Пятой симфонии композитора.
II часть цикла — Canzona varlee (Andante ми бемоль мажор) написана в виде разнохарактерных вариаций на суровую хоральную тему с жесткими архаическими аккордовыми сочетаниями. Две первых вариации близки теме; по словам композитора, они — «в строго классическом средневековом стиле». Третья вариация (Grave) — «в подражание Шуману», с трелями, напоминающая «Симфонические этюды», а четвертая (Allegretto) — «в подражание Шопену» — воздушная и изящная. Вся часть завершается блестящим скерцо, полным неожиданных ритмических эффектов.                                                                                                                      Финал Квартета — народно-жанровый, но лишенный обычной для композитора монументальности. Здесь господствуют жизнерадостный и светлый юмор, веселая и остроумная шутка. Если во II части саксофоны звучали возвышенно, строго, то в финале ярко раскрывается их способность к передаче комических образов.
Вдохновленный удачей квартета, Глазунов за короткий срок пишет Концерт для саксофона со струнным оркестром (17 марта 1934 года он сообщает М. Штейнбергу о начале работы, а 4 июня — об окончании). Концерт написан для замечательного датского саксофониста Сигурда Рашера и им же был исполнен в конце 1934 года. Впоследствии Концерт для саксофона приобрел в Европе большую популярность. В Советском Союзе он впервые прозвучал в 1948 году в исполнении Н. Бурова и струнной группы Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио и телевидения под управлением Г. Каца.
Концерт написан Глазуновым для альтового саксофона, лучшего представителя всего семейства, отличающегося особенно сочным, полным и ровным звуком. При создании Концерта композитор пользовался советами Рашера, а расстановка аппликатуры и дыхания была сделана A. Петио. Это последний из написанного Глазуновым пяти инструментальных концертов. В господствующую в Концерте лирическую образность органично вплетаются эпические, скерцозные и драматические моменты. Форма Концерта лаконична, одночастна, объединяет в себе сонатность с внутренней цикличностью, однако между отдельными разделами произведения нет подчеркнутых контрастов, в нем господствует единое, сосредоточенное и задумчивое настроение, иногда окрашенное печалью.

Звучание струнного сопровождения выгодно выделяет бархатистый и сочный тембр саксофона. Композитор предоставляет исполнителю возможность показать ресурсы инструмента с максимальной полнотой; продемонстрировать весь его регистр и раскрыть богатейшие выразительные качества — от нежной кантилены до различных виртуозных приемов: сложных фигурации, скачков, ювелирно отделанных мелких пассажей, трелей и glissando. Особенно большое внимание Глазунов уделяет ровности ведения звука, без подчеркнутого вибрато.
Концерт открывается энергичной, эпического склада темой (Allegro moderatо), которая, переходя к солисту, приобретает лирическую окраску, превращаясь в свободно льющийся монолог. Её дальнейшее развитие проводится уже в несколько скерцозном плане, подводя ко второй, более изящной теме Концерта, построенной на гибких мелодических фигурациях. Andante — эпизод в разработке, выполняющий роль медленной части цикла. Сосредоточенный скорбный облик этого раздела впоследствии усилен: его мелодия напоминает тему «Манфреда» Чайковского. Завершением Andante и переходом к фугато служит виртуозная каденция саксофона. Следующее за ней фугато в тематическом отношении — реприза всех тем, но по существу — это разработка, после которой свежо звучит возвращение главной темы Концерта. Движение здесь убыстряется, завершая Концерт стремительной фанфарой и ярким глиссандирующим взлетом саксофона. Лирическая углубленность и драматизм сменяются в коде выходом в сферу энергичных объективных образов, что придает всему произведению светлую жизнеутверждающую концовку.